Tucumán Arde. La intervención en los medios

Hace un año, asistimos al curso de posgrado dictado por Andrea Giunta con el nombre “Vanguardias, internacionalismo, política y violencia en el arte latinoamericano de posguerra” lcuya realización se llevó a cabo en la facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario.

En aquella ocasión se trabajaron los distintos proyectos artísticos surgidos en América Latina en los años sesenta (Brasil, Chile, Perú, Argentina, Cuba) tomando como eje de análisis los conceptos vanguardia, internacionalismo, violencia y política, para ver la significancia que los mismos asumieron ?en muchos casos controvertida- en el campo cultural latinoamericano.

Hoy, nos proponemos trabajar sobre uno de los ejes propuestos por el programa, a saber, la relación arte y política y la significación que la misma adopta dentro del campo cultural argentino de la segunda mitad de los años 60, mas específicamente en experiencias artísticas de corte revolucionario como “Tucumán Arde”.

La particularidad de este colectivo de artistas se debe no sólo a su capacidad de intervenir en el discurso político que publicitan las instituciones oficiales de circulación del arte, sino también en el dejar al descubierto la tergiversación de la realidad por parte del poder político a través de la manipulación de los medios de comunicación. Y esto lo hacen en relación a la situación crítica que atraviesa Tucumán en aquellos años.

Lo innovador de la propuesta de Tucumán Arde es que pone al descubierto los mecanismos de manipulación de la información a través de los cuales el poder político muestra una imagen fragmentada o tergiversada de la realidad social. Y la forma de acción que proponen para dejar en evidencia esta falsa imagen, se desarrolla con una intervención directa sobre los medios, intentando crear desde alli un contradiscurso.

La dimensión comunicacional de la obra que propone Tucumán Arde es lo que mas me interesa en todo el recorrido de nuestro trabajo , dimensión que se conecta directamente a la propuesta de 1966 “arte en los medios”, y que a su vez forma parte del debate en torno al carácter ideológico de los medios que había instalado allá por el año 1961 Marshall McLuhan. Le dedicamos unas paginas en este trabajo a las ideas del autor en torno a los medios.

El campo artístico argentino de los años 60: Modernización o Revolución

La Argentina de comienzos de los años sesenta ingresa a la década con el sueño de ocupar un lugar privilegiado en la escena internacional. Y este optimismo proviene de la revolución libertadora de 1958, del gobierno democrático de Arturo Frondizi, quien se encamina hacia un proyecto modernizador, de apertura económica del país hacia los capitales internacionales. La perdurabilidad y dinamismo de este discurso en el campo político argentino dependerá de su capacidad de superar los obstáculos que se interpongan en el escenario latinoamericano. Tal es el caso de la Revolución cubana de 1959, acontecimiento que para América Latina abre la posibilidad de pensar en una vía alternativa al desarrollo gradual que propone el desarrollismo, y que es la via revolucionaria. El efecto expansivo de las ideas guevaristas sobre los pueblos latinoamericanos, constituye una real amenaza a la estabilidad de las relaciones -que en el marco del proyecto modernizador -venían sosteniendo EEUU con los gobiernos latinoamericanos.1

En este sentido, La Alianza para el Progreso es la respuesta que encuentra el gobierno estadounidense para frenar el avance del comunismo en todo el continente. El programa se lleva a cabo entre los años 1961 y 1970 y consiste en una ayuda económica y social que el gobierno estadounidense de Kennedy le brinda a América Latina, con el objetivo de aumentar la productividad agrícola a través de la reforma agraria, el libre comercio entre los países latinoamericanos, la modernización de la infraestructura de comunicaciones, reforma de los sistemas de impuestos, acceso a la vivienda, entre otras políticas reformistas.

La mayor parte de los gobiernos latinoamericanos -a excepción de Cuba- se suman a la Alianza, esto es, hacia la implementación de una serie de las ideas reformistas propuesta por el pais del norte. Y este discurso trasciende los límites del campo económico y político para avanzar también sobre campo cultural.

El campo del arte también adopta en sus programas de vanguardia el lenguaje modernizador o desarrollista correspondiente en Argentina como dijimos anteriormente al gobierno de Frondizi. Tanto en el terreno político como el campo artístico, la Argentina sesentista se encamina hacia un mismo fin, ocupar un lugar privilegiado en la escena internacional.

La política cultural implementada por EEUU ya desde los años 40 consiste en promocionar el arte latinoamericano a nivel internacional, e integrarlo a un lenguaje universal, el lenguaje del arte abstracto, alejado de la política, en oposición al arte de propaganda propuesto por el realismo socialista (que en América Latina tiene como ejemplo el muralismo mexicano). Quien lleve a cabo esta política en el país del norte será Nelson Rockenfeller, bajo el gobierno de Roostvelt y desde la Oficina de Asuntos Interamericanos. Promueve la abstracción latinoamericana conforme al estilo internacional, en contraposición al arte nacionalista de fuerte compromiso social que propone el muralismo mexicano. Y en vistas a este objetivo, organiza varias exposiciones de arte latinoamericano en el Museo de Arte Moderno creando condiciones de valoración de ese mismo arte, al tiempo que abre una política de inversión con el objetivo de crear nuevos circuitos de circulación del nuevo arte.

Nueva York en todo este proceso se irá convirtiendo en la nueva vanguardia, el nuevo centro cultural, capital del arte abstracto, destituyendo del lugar hegemónico anteriormente ocupado por la capital francesa.

El campo cultural argentino en consonancia a los proyectos de modernización e internacionalización del arte latinoamericano que se inician en la segunda posguerra se caracteriza por la emergencia de programas de vanguardia y la creación de instituciones oficiales y privadas con el objetivo de promover el nuevo arte. Es el momento en que el Instituto Di Tella de Buenos Aires se constituye en uno de los centros mas importantes de la escena local.

Vanguardia e internacionalismo son conceptos que circulan cotidianamente en el repertorio cultural argentino de aquellos años, y que formará parte de la publicidad de sus convocatorias.

Si bien el término “internacionalismo” viene de la izquierda, asociado a los lazos de solidaridad que tiende a crear el movimiento obrero a nivel mundial; en el período correspondiente a la guerra fría, se produce un vaciamiento de su sentido histórico siendo instrumentado por el capitalismo para significar el grado de reconocimiento social que logra obtener un artista a nivel internacional. Y este reconocimiento se debe a que participa de ese lenguaje universal, civilizatorio, bondadoso que proponía la vanguardia norteamericana.

Este arte abstracto que se propone alejado de la política, en el sentido que deja de ser una cuestión de Estado tal como era considerado por el realismo socialista, no pierde su connotación política sino que descubre una nueva forma de hacer política, sujeto no a los limites nacionales sino a las leyes del mercado. La desterritorialización del capital simbólico de las fronteras nacionales se la puede entender a partir del proceso de desterritorialización que atraviesa el capital financiero en el campo de la economía.

Ahora bien, si bien -como señala Giunta- tanto el discurso modernizador como el revolucionario están atravesando el campo cultural argentino de los años 60, también es cierto , que los programas de arte de vanguardia que eligen la vía modernizadora se despliegan en los inicios de los años 60 , mientras los que optan por un proyecto revolucionario aparecerán en escena recién en la segunda mitad de la década.

Nosotros encontramos como primer ejemplo a la intervención de las experiencias artísticas en discurso político que atraviesa las instituciones a partir del año 1965, con la muestra de León Ferrari presente en el Di Tella la obra “La crucifixión de la civilización occidental y cristiana”. Por supuesto que esta intervención tiene que ver con la maduración de las condiciones políticas que llevarían a la politización de los artistas sino también a la dinámica del propio campo artístico.

La convocatoria con motivo del Premio Nacional del Instituto Di Tella, son motivos suficientes León Ferrari que lo llevan a intervenir en los términos con que se publicita el Di Tella en su invitación al concurso, a saber la de
Vanguardia e Internacionalismo, contraponiendo al carácter autónomo del lenguaje artístico un arte vinculado en forma directa a la realidad política.

Para la construcción de la obra el artista recupera la técnica de composición utilizada por el surrealismo y el dadaísmo, el montaje, que consiste en la aproximación de dos realidades distintas y hacerlas converger en una misma situación. Sobre la réplica en escala reducida de un avión FH 107, colocaba la imagen de un cristo de santería. La posición de la imagen en un sentido vertical, simboliza el de una caída, y es la caída de la civilización cristiana y occidental. Una crucifixión contemporánea cuyo referente estaba en la guerra de Vietnam, un conflicto lejano y en apariencia ajeno, que en su cotidiana presencia en los medios periodísticos, se haría ineludible para cualquier habitante de Bs As.

Los elementos articulantes de la obra provienen de la realidad. La elección de la Guerra de Vietnam tiene que ver con involucrar en el lenguaje estético un tema que involucre a toda la opinión pública. Y lo pasa en Vietnam es algo conocido por todos a través de los medios. Pero el objetivo de Ferrari en relación al tema de la guerra centralmente consiste en desnaturalizar su presencia cotidiana, despertar a la ciudadanía del sueño narcótico en que los sumergen los medios, y es por eso que elige el montaje para generar sobre un efecto de shock deseado por la vanguardia. El shock ineludiblemente genera un conflicto ético de quien participa de la obra, obligándolo a posicionarse en algún lado respecto del tema. Nadie queda ajeno al mensaje que trasmite la obra, como tampoco nadie queda abstraído del juicio estético.

Esta cuestión de la técnica empleada para trasmitir el mensaje, el cómo se trasmite el mensaje, tiene una clara vinculación al análisis mcluhiano de los medios, en tanto lo importante en todo esto es cómo se construye la obra, cómo se trasmite el mensaje, mas allá de su contenido. En el medio está el mensaje propuesto.

Ahora bien, la experiencia de Tucumán Arde, da un paso mas allá en su intervención en el discurso político de las instituciones oficiales como el Di Tella, creando un circuito contrainformacional5 que reconfigure por completo los elementos que articulan el campo de la cultura.

Tucumán Arde o la acción sobre los medios

El año en que se desarrolla la experiencia Tucumán Arde, el 68, el campo político argentino se halla conmocionado por los acontecimientos que en la escena nacional como en el contexto internacional se vienen desplegando. En cuanto a la escena local, se produce una profunda radicalización política entre quienes adhieren al proyecto modernizador y quienes adhieren a un proyecto revolucionario. Organizaciones como la CGT de los argentinos fue creada a partir de una nueva fractura dentro de la central obrera donde confluyen los sectores mas duros del sindicalismo peronista con un amplio sector de izquierda. Esta organización, más la creación del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo (MSPTM) de Córdoba que serán la expresión del cristianismo de liberación en la Argentina convocarán a la población a una alianza popular y rebelión social para enfrentar al gobierno de Onganía.

Sumado a este proceso de radicalización política, hay otros factores a nivel internacional que contribuyen a la definición política de estos sectores. El Mayo del 68 y la guerra de Vietnam, sin olvidar la Revolución Cubana operarán motores sobre la lucha de los movimientos sociales a la hora de asumirse como antiimperialistas, latinoamericanistas y tercermundistas; ideales todos que se cruzan “conflictivamente” con el proceso de “modernización” o renovación iniciado la década anterior, del que da cuenta la dinámica de las instituciones como el Instituto Di Tella, la universidad de Buenos Aires, editoriales como Eudeba, y la difusión de revistas como Primera Plana, Panorama y otras”. 6

En el momento en que el mensaje de la CGTA del 1° de mayo convoca a la población para la conformación de una oposición común al régimen, Tucumán Arde pone en marcha un proyecto de contrainformación política-cultural.

La experiencia nace de un proyecto colectivo que realizan un grupo de artistas plásticos en su mayoría rosarinos, pero también porteños, y santafesinos , quienes renuncian a pertenecer a las instituciones burguesas y pretenden insertarse en el campo cultura de la subversión acompañando el proceso a la clase obrera en el camino revolucionario.

Tucumán Arde surge entonces de un proyecto colectivo de acción estética político que interviene en la situación crítica que atraviesa la provincia norteña por aquellos años, -a raíz del cierre de los ingenios azucareros y el consecuente despido de un importante número de trabajadores que quedan sin empleo-, para dejar en evidencia la tergiversación de la realidad tucumana que publicita la prensa oficial en el “Operativo Tucumán”. De ahí que su acción sea la de crear mecanismos de contrainformación.

El Operativo Tucumán que propone el gobierno de Onganía como un proyecto desarrollista y modernizador, a través de la manipulación de los medios se refuerza con un “Operativo Silencio” tendiente a tergiversar, silenciar la verdadera situación.

La obra que se concibe en tres etapas, a saber, la búsqueda de la información con la que se llevaría a cabo la muestra, la puesta en marcha de las mismas, y la síntesis, evaluación y difusión en los medios.

Un primer momento donde los artistas inician dos viajes a Tucumán. El primero con el objetivo de recavar información sobre la crisis de la región, detectar los problemas esenciales y establecer contacto con la gente del lugar.

Y en el segundo viaje, desarrollar el trabajo de documentación, testimonios de los pobladores afectados por el cierre de los ingenios. Y además hicieron contacto con funcionarios oficiales del área cultural, con el fin de conseguir cobertura legal para la actividad, y establecieron contacto con dirigentes estudiantiles, sindicales, vinculados a la CGTA, al sindicato de trabajadores azucareros (FOTIA), y otros con los afectados por el cierre de los ingenios.

También en forma paralela se difundió una campaña en Rosario convocando a la muestra.

Ya en esta primera etapa aparece la idea que recorre la totalidad de la obra, esto es, la intervención directa sobre los medios. En la primer conferencia brindada en su segundo viaje a Tucumán donde dan una información parcial del verdadero objetivo del proyecto, a saber, la de una denuncia política contra el aparato de estado por la deformación de la información sobre la verdadera situación socioeconómica de Tucumán. Y también las campañas publicitarias que aparecen en las calles rosarinas, son pensadas con la idea de que la obra adquiera la misma masividad que en su momento tenían los medios de comunicación. Los artistas eligen los espacios públicos mas concurridos para “promocionar” su propuestas.

Las muestras del material corresponden a la segunda etapa. Estas se llevan a cabo en las sedes de la CGT en las ciudades de Rosario y Buenos Aires. En esta última la muestra sólo dura unas horas al ser levantada tras amenazas del estado de intervenir al gremio. El montaje de las muestras fue realizado con los mismos materiales y siguiendo el mismo criterio. En el caso de Rosario fue empapelado el pasillo hasta el hall central.

La entrada estaba empapelada con los nombres de los dueños de los ingenios, además los afiches de la campaña callejera, recortes periodísticos que hablaban de la situación de la región, diagramas que ponían en evidencia las relaciones entre el poder económico y el poder político local, cartas de pobladores y maestras.

También formaban parte de ese montaje, carteles colgantes pintados a mano sobre tela, con diversas consignas (“Visite Tucumán, jardín de la miseria”; no a la tucumanización de nuestra patria”; “Tucumán, no hay solución sin liberación”).En el interior del edificio paneles con fotografías que testimoniaban la miseria con que se vivía en la provincia. Además de la proyección de cortos y audiovisuales documentales elaborados con materiales recogidos en el viaje y grabaciones trasmitidas por altoparlantes de entrevistas a dirigentes sindicales o trabajadores cañeros y pobladores tucumanos.

También se incorporaron a la muestra nuevos materiales: los que resultaron de los reportajes de los que asistían a la misma.

Cada breves y regulares lapsos de tiempo, se cortaban las luces del local, simbolizando de esta forma la muerte de un niño tucumano. Y además se repartía café amargo entre los asistentes al lugar, simbolizando la crisis de la producción azucarera en la región norteña.

Y La tercera parte de la obra que tenía que ver síntesis, evaluación y difusión de los resultados de la experiencia, no pudo llevársela a cabo como estaba programada, a raíz de lo ocurrido en Bs As, que suspendieron las muestras programadas en Santa Fe y Córdoba.

En las muestras de “Tucumán Arde” se busca generar un contraste fuerte con la propaganda oficial y para ello se selecciona soportes técnicos tendientes a reflejar lo mas realista posible la verdadera situación tucumana. (Esto puede verse en las fotografias, grabaciones, videos), donde los artistas no utilizan sus registros como mediaciones sino como implicados en el punto de vista mostrado, testigos de la realidad que mostraban.

“La dimensión comunicacional” de la obra es la lectura que hacen Ana Longoni y Mariano Mestman de la obra, por el lugar privilegiado que ocupan los medios en su accionar. Esta propuesta tiene estrecha relación “el arte de los medios” (1966) llevada a cabo unos años antes por algunos de los artistas que participan también de Tucumán Arde como el artista plástico Jacoby Roberto junto a escritores como Eduardo costa y Raul Escari que programaron un Anti-happening10. El antihappening: Un happening “realizado” por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby, que nunca existió aunque fue difundido por los medios masivos. Es decir, sólo existió en los medios.

Tanto esta experiencia como la de Tucumán arde podemos inscribirlas dentro del debate que se abre en relación a los medios a partir de McLuhan. Si bien las categorías de los frankfurtianos como Benjamin, Adorno y Horheimer nos sirven para pensar los nuevos escenarios a partir de los medios de comunicación de masas, las ideas de Mcluhan -resistidas todas ellas- nos sirven hoy para encontrar un abordaje epistemológico al debate reducido en términos de sociedad del espectáculo.

McLuhan o el debate en torno a los medios

El libro de Marshall McLuhan, Understanding media de 1961 (traducido al castellano como La comprensión de los medios como extensiones del hombre) constituye un aporte sustancial para comprender los debates en torno a los medios de comunicación en los años sesenta.

Tal como reza el manifiesto de “El arte en los medios” , el debate sobre lo ideológico en torno a los medios, en torno a sus contenidos más precisamente, era el eje más conocido y discutido por esos años. La propuesta del manifiesto de que quizá lo superador sea “el uso artístico de un medio tan político como la comunicación masiva” tiene un comprobable anclaje en algunas de las ideas del profesor McLuhan y es por ello que es para nosotros insoslayable delinearlas.

Si bien McLuhan fue criticado por “funcionalista”, sus ideas pueden contribuir fuertemente a pensar a la comunicación masiva como terreno político, como una política “autoritaria” de la circulación de sentido. Porque las ideas de McLuhan son de corte epistemológico, ponen en crisis los criterios de verdad, de realidad y del cómo conocemos.

“En América Latina no pocos académicos e investigadores de las ciencias de la comunicación menospreciaron las tesis de McLuhan”, comenta Octavio Islas11. Y explica: ” Para algunos de los principales seguidores de Althusser en América Latina, como el destacado investigador mexicano Javier Esteinou Madrid, en las formaciones capitalistas más avanzadas, los medios de difusión colectiva habían alcanzado la condición de aparatos ideológicos hegemónicos, desplazando a un segundo plano a la familia y escuela en la tarea de garantizar la efectiva reproducción ampliada de la ideología dominante y la reproducción ampliada de la calificación diversificada de la fuerza de trabajo” (…) “La descalificación de todo esquema interpretativo contrario a las tesis del “althusserismo”, particularmente aquellas tesis que fueron estigmatizadas como planteamientos de corte funcionalista, adquirió el carácter de constante en la enseñanza de las ciencias de la comunicación en muchos países de América Latina”.

Quizá eso explique buena parte de por qué McLuhan no era concebido como una fuente teórica admisible para pensar la “nueva realidad mediática”.

Pero para nosotros el pensador canadiense es importante porque fue uno de los primeros en advertir que la información había dejado de ser un instrumento para producir bienes económicos, para convertirse en el principal de los bienes. Como dice Umberto Eco Para una guerrilla semiológica: “La comunicación se ha transformado en industria pesada. Cuando el poder económico pasa de quienes poseen los medios de producción a quienes poseen los medios de información, que pueden determinar el control de los medios de producción, hasta el problema de la alienación cambia de significado”.

La obra McLuhan es un mosaico de ideas, de preguntas, de propuestas más o menos ordenadas para pensar, ya no a los medios de comunicación sino a nosotros mismos y a nuestra percepción de la realidad. La obra de McLuhan es basta y, como se sabe, no hay detrás de ella una teoría formal que sostenga todas sus ideas. De hecho por esa razón es que escribió junto a su hijo Eric McLuhan Las Leyes de los medios. La nueva ciencia. Para sistematizar algunos conceptos en torno a los medios.

McLuhan decía que su obra era una aproximación de campo en forma de mosaico para estudiar cómo los medios reorganizan la percepción del mundo. Buenos ejemplos son El Medio es el Masaje, un inventario de efectos y La Galaxia Gutenberg, en el que el canadiense pone de manifiesto cómo los libros operan como medios, es decir, cómo alteran la percepción con su irrupción social.

El profesor McLuhan era absolutamente consciente de lo que hacía, de sus formas e inventarios. Es por eso que nos invitaba a entrar en su obra como si fuéramos a entrar en un baño de inmersión. Es decir, no importa por dónde entremos, pues después de unos instantes ya nos vamos a haber sumergido en un nuevo entorno. Esto funciona claramente como una metáfora de cómo funcionan los medios para McLuhan.

Ahí vemos pues hacia donde vamos con McLuhan: a preguntarnos cada vez -como si fuera la primera- cómo se transforma lo sensorial, cómo nuestra visón del mundo está inmersa en un entorno del que es imposible sustraerse14. El problema de lo sensorial no es ningún punto menor, porque para McLuhan las tecnologías en el sentido más amplio que podamos pensarlas, desde la lengua, la rueda, la bomba atómica, y por supuesto también la imprenta, el telégrafo, la radio, el cine, la pintura, la fotografía, los diarios, la TV, son extensiones. Para McLuhan, las tecnologías, los medios, son extensiones de alguna facultad física o psíquica del hombre.

Desde el principio McLuhan tuvo algo claro, que se lo adjudica a William Blake. Y esto es: cuando varía la proporción entre los sentidos, el hombre varía. Y la proporción de los sentidos cambia cuando cualquiera de ellos o cualquier forma corporal o mental se exterioriza en forma tecnológica. Cuando se extiende o externaliza.

McLuhan carecía de método formal o académicamente aprobado pero siempre hacia sus observaciones con dos preguntas clave: ¿hasta qué punto los seres humanos dependen de un sentido más que de otro? Y ¿Qué sucede cuando la proporción de los sentidos se modifica? Esta segunda pregunta tiene que ver con la idea mcluhaniana de que la relación entre nuestros sentidos se modifican, alterando sus proporciones y nuestra percepción a partir de la emergencia de nuevos medios. Claramente una de las preocupaciones de
McLuhan es el cambio, la transfiguración de los entornos a partir de la
irrupción del medio eléctrico ante el medio impreso.

El supuesto mcluhaniano de que el medio es el mensaje tiene también anclaje en el debate entre apocalípticos e integrados. Porque un bando y el otro coinciden en que el medio es el mensaje, y se desencuentran en la lectura que hacen de sus consecuencias. Mientras los apocalípticos ven, ante la explosión de los medios y la expansión de las sociedades mediáticas, la amenaza narcótica y el fin de la historia, los integrados, como McLuhan, ven el comienzo de una nueva fase histórica, el nacimiento de un hombre nuevo. Unos ven el fin de la razón, otros la emergencia de una nueva sensibilidad.

Más allá de esa categoría binaria de Umberto Eco que reduce el problema de los medios, o por lo menos no puede estudiar su complejidad, lo significativo es el desplazamiento del estudio de los contenidos de los medios de comunicación como problema ideológico para centrarse en la idea entorno. El debate de si “el medio es el mensaje” desplaza la discusión sobre los contenidos para centrarse en cómo los medios diseñan una realidad, un “entorno”, independientemente de los mensajes. Es por eso que para nosotros lo interesante es que, como dijo McLuhan, la configuración sensorial obtenida de la interacción del hombre con sus extensiones tecnológicas no sólo afecta el orden de la sensibilidad sino también las propias estructuras del pensamiento, es decir, la concepción que este tiene del mundo y de sí mismo.

Exponemos tan apretadamente aquí estas ideas de McLuhan porque la relación con el antihappening de Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby, tiene un “efecto de conexión” estructural con las “realidades mediáticas” más que con los mensajes ideológicos (En verdad el más siniestro mensaje ideológico es el diseño de realidades mediáticas al servicio totalitario).

El antihappening da cuenta precisamente de este problema, de la normalización de los hechos mediante ficciones mediáticas construidas por la prensa burguesa, y de su vulnerabilidad de sentido. Para decirlo de una forma harto sencilla: ya no importa qué se diga desde los medios de comunicación y desde la prensa, lo relevante es que nuestra relación con el mundo ha cambiado desde la emergencia de los medios masivos de comunicación, la forma cotidiana de “conocer” es la que ha sido reestructurada, y si bien McLuhan subraya el cambio epistemológico ante esta emergencia tecnológica la reconfiguración política de los discursos sobre la realidad se autodefine como un problema ideológico.

Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby y el happening que nunca tuvo lugar ponen a las claras la brecha entre discurso y realidad, entre noticia y conocimiento, entre experiencia y sentido. Lo muestran de la manera más contundente: poniendo a su servicio el sistema mediático de la época. El mensaje fue: lo que conocemos a través de los medios como “realidad”, como “lo que sucede”, como “los hechos” está determinado por cómo lo conocemos. Y también Tucumán Arde al intervenir con su accionar en los medios, está poniendo también al descubierto cómo los mismos condicionan la percepción de los hechos sociopolíticos. Cómo lo político puede ser una construcción mediática a tal punto que puede prescindir de la realidad, y existir sólo en los medios.

Tal como lo propuso William S. Burroughs en las explicaciones sobre su método cut up de composición, la única forma de romper la espiral descendente del sistema mediático es denunciarlo poniéndolo al servicio de nuestro discurso, comprobando que la composición es posible y el sentido de la experiencia está dado en gran medida por la distancia (o el nivel de mediatización) entre la cuerpo y la realidad.

Los realizadores del antihappening aprovecharon la vulnerabilidad de sentido del sistema mediático Demostraron que con cierta organización de una operación de prensa los medios diseñan una realidad de algo que nunca existió. De ningún modo esa experiencia es concluyente. Por el contrario, inaugura experimentos incipientes para estudiar las gramáticas de producción y circulación de sentido.

Bibliografía
– Giunta Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Editorial Piados. Bs As 2001.
– Longoni Ana y Mariano Mestman “Tucumán Arde. Una experiencia de arte de vanguardia, comunicación y política de los años sesenta” en AAVV. Revista Causa y Azares. Numero I Primavera 1994
– Scott Lash. Crítica de la información. Editorial Amorrortu (2005)
Eco, Humberto Apocalípticos e Integrados. Editorial Lumen (1968)
– Borroughs, W. El Tiquet que explotó. Editorial Minotauro (1998)
– Eco, Humberto. La Estrategia de la ilusión, Editorial Lumen. Tercera edición (1999)
McLuhan Marshall y Eric. Las leyes de los medios. La Nueva Ciencia. Editorial Diana (1990)