A pocos días del aniversario por la muerte del historiador Ignacio Lewkowicz

<Navengando por la web, entro a la página de la revista Campo grupal donde advierto que en poco mas de un mes es el aniversario por la muerte del historiador argentino Ignacio Lewkowicz el 4 de Abril de 2004. Fecha en que seguramente se le rendirá homenaje.

Egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA con una tesis sobre Esparta, Lewkowicz se dedicó firmemente a la docencia y al estudio de la subjetividad cruzándolo con el psicoanálisis y la filosofía contemporánea. A lo largo de su carrera ha logrado generar fieles seguidores de su pensamiento.

Su precipitada muerte, no le permitió ver la publicación de su último libro Pensar sin Estado, la subjetividad en la era de la fluidez, donde analiza no tanto la cesación definitiva del Estado como al agotamiento de la subjetividad y el pensamiento estatales.

En Sucesos argentinos, el anterior de sus libros, analizó diciembre del 2001 como la mutación de un modo de la producción subjetiva, el agotamiento del patrón de acumulación populista, y la autonomización de la máquina económica sobre las diversas plataformas políticas.

En la red podemos encontrar una página con artículos del autor.
www.estudiolwz.com.ar

Y también se puede decargar la edición digital de la Revista Campo Grupal, el homenaje que le hicieron el año pasado – 2005- varios intelectuales argentinos compañeros, allegados y no tan allegados al historiador.

http://www.campogrupal.com/

“Artivistas” en el Palais de Glace

Antes que hablar de la muestra, quer�a comentar una nota que sali� en el suplemento � del diario Clar�n el s�bado con el t�tulo El arte como una forma de la pol�tica, donde se habla sobre el 0100101110101101.org, un grupo de artistas europeos que utilizan formas de comunicaci�n no convencionales para cuestionar el simulacro medi�tico y la manipulaci�n informativa.

En este caso, el trabajo que ponen en marcha es el de publicitar a trav�s de posters por la v�a p�blica de Barcelona, Berl�n, Bruselas y Nueva York, un film inexistente bajo el t�tulo United We Stand: Europe has a mission. El film est� situado en el a�o 2020, momento en que Estados Unidos le declara la guerra a China despu�s de atacar a Corea del Norte. Para evitar la mutua destrucci�n nuclear de las superpotencias, la Uni�n Europea env�a a cinco agentes de inteligencia conocidos como el Ingl�s, la Espa�ola, el Franc�s, el Alem�n y el Italiano en una peligrosa misi�n internacional. �Lograr�n salvar al planeta?

Protagonizado por Pen�lope Cruz y Ewan McGregor, este filme inexistente se parece en mucho al anti- happening de los a�os 60 que organizaron la gente de arte en los medios, entre quienes estaban Roberto Jacoby, Ra�l Escari.

En el mundo encontramos agrupaciones de artistas que desde su pr�ctica deciden crear espacios de denuncia, protesta, resistencia contra la “desinformaci�n” medi�tica, contra el capital, contra el Estado, contra la globalizaci�n.

Entre estas encontramos a los The Yes Men, un grupo de actores e impostores medi�ticos que denuncian los negocios de las multinacionales.

Rtmark que presta servicios a artistas alentando proyectos de acci�n directa.

Yomango es antimarca activista que propone desobediencia social y acci�n directa contra las grandes empresas.No es una marca, no vende ni compra nada. Invita a manguear o sustraer productos de las grandes cadenas de supermercados

La experiencia argentina de “pinche empalme justo“, donde explican a c�mo colgarse el cable, entre otros. La mayor�a de ellos circulan por internet.

En fin, Clar�n en esta nota ubica a estos grupos en una entrezona entre el arte y la militancia, como “artivistas” de la sociedad actual, con problemas propios de su pensar fronterizo.

Pero el problema de fondo no es cuesti�n de fronteras, no es cuesti�n de nombres y etiquetas, sino las posibilidades que est�n abriendo estos colectivos art�sticos de intervenir en el discurso social y pol�tico, de abrir canales alternativos de circulaci�n de la informaci�n que atentan contra el statu quo. Cuesti�n que resignifica la militancia pol�tica y el campo art�stico al mismo tiempo.

La muestra La Normalidad de la organizaci�n EX – Argentina es otro caso puntual de quienes se pregunta por la legitimidad de arte y pol�tica como dos campos discursivos independientes. �Qui�n define la categor�a de arte y pol�tica?, �qui�n categoriza nuestras pr�cticas?, �qui�n y c�mo se escribe la historia del Arte pol�tico, c�mo nos posicionamos frente a la discusi�n. Estas son los interrogantes de fondo que ponen sobre la mesa este colectivo?

Ex Argentina nace en el 2002 con la estad�a en la Argentina de los curadores Alice Creischer y Andreas Siekmann. Desde entonces se reunieron diferentes grupos y el objetivo de investigar y hacer visibles las causas que condujeron a la crisis econ�mica de 2001 de este pa�s.

Con la Normalidad los participantes de esta exposici�n quieren cuestionar esa “aparente normalidad” que caracteriza a los momentos de pos crisis. C�mo por un lado se cree que la reactivaci�n econ�mica, se cree en la entrada a la normalizaci�n, cuando en realidad los �ndices de pobreza no disminuyen, la precariedad y la injusticia no cesa. Situaciones estas que se dan no solo en la Argentina sino a nivel mundial.

La muestra montada en las salas del Palais de Glace comprende dos pisos, y est� organizada en funci�n de un itinerario que coincide con los pasos seguidos en la investigaci�n, que se llaman “Pasos para huir del trabajo al hacer”, y cuatro ejes que gu�a la misma: negaci�n, cartograf�a, investigaci�n militante y relato pol�tico.

Entre el material que se exhibe en la muestra, est� el archivo de Tucum�n Arde, la experiencia de un grupo de artistas pl�sticos -rosarinos en su mayor�a- que en el a�o 68 organiza una obra que reaccione contra la pol�tica de silenciamiento del r�gimen de Ongan�a. El motivo es el cierre de los ingenios azucareros en Tucum�n y las consecuencias que para la poblaci�n tucumana ten�a aquel acontecimiento. Su objetivo es crear un circuito contrainformacional que deslegitime la pol�tica del gobierno y de cuenta de la situaci�n pol�tica, econ�mica y social que atravesaba aquella provincia. En la muestra uno puede ver fotos, afiches, y documentos del archivo de Graciela Carnevale (Rosario)

Tambi�n encontramos un puesto de trabajo, el interior de la cabina de un call center, para mostrar la precarizaci�n del trabajo,la privaci�n de los derechos y el stress que ese tipo de trabajos acarrea. Pertenece a Graciela Paredes, una artista de Buenos Aires.

Tenemos tambi�n a la Internacional Errorista del grupo Etc�tera, que se alza contra la criminalizaci�n de la protesta. Viajan a la cumbre de Las Am�ricas en Mar del Plata, noviembre de 2005 con el fin de sumarse a las protestas contra las negociaciones del ALCA y la visita de Bush.

Y tambi�n en un rinc�n de la muestra est�n los trajes confeccionados por las costureras de la f�brica recuperada por sus trabajadores, Brukman.
En fin, hay mucho por ver en la muestra, y la verdad que no tiene desperdicio el trabajo que viene haciendo Ex Argentina.

Fotos de la muestra

La Normalidad -Ex Argentina

Hasta el domingo 19 de marzo en el Palais de Glace (Posadas 1725, Buenos Aires) estar� abierta de martes a Domingo de 14 a 40 hs, la muestra La Normalidad – Ex Argentina.
Es una muestra internacional que re�ne a m�s de 45 artistas y agrupaciones. Plantea un conjunto de preguntas al contexto econ�mico y social realizadas a partir de la pr�ctica art�stica. La muestra no se limita solamente a la sala de exposici�n sino que incluir� charlas y encuentros en espacios como el Hotel BAUEN, la Cooperativa Chilavert, el local de H.I.J.O.S y en FM La Tribu.

-La normalidad es el nuevo manto de olvido sobre quienes viven en la pobreza.

– Es el discurso de la seguridad y el crimen que cubre la voz de quienes son silenciados por los medios de comunicaci�n.

– Es la mutaci�n de la ley en derecho del consumidor y del libre mercado.

– Es aceptar que, ante la debilidad de las instituciones, bueno es acumular poder, cualquiera sea su �ndole.

– Es tomar por victoria de exportaci�n el agotamiento de los recursos naturales.

– Es el imperio del trabajo informal y precario bajo el paliativo “estamos dando empleo”.

– Es usar la mano izquierda para tapar lo que no hace la derecha.

– Es hablar del boom inmobiliario cuando proliferan los sin techo y se tapa el acceso p�blico al r�o.

– Es confundir federalismo con feudos medioevales.

Muestra sobre arte latinoamericano del siglo

Ayer visitamos el MALBA. Fuimos a ver la muestra Arte Latinoamericano del siglo XX.

En la misma encontramos las obras de los artistas de Chile, Brasil, M�xico, Cuba, Argentina (tambi�n hab�a algunos europeos), cuyas producciones tuvieron lugar en el per�odo comprendido entre principios del 1900 y fines de los a�os 70. Entre ellos, Diego Ribera, Frida Kahlo, Xul Solar, Emilio Pettorutti, Antonio Berni, Candido Portinari, Helio Oiticica, Ligia Clark, jorge de la Vega, Roberto Matta, Alberto Greco, Alejandro Otero, Luis Felip� No�, Le�n Ferrari.

La exposici�n estaba organizada en torno a distintos ejes tem�ticos y en un orden cronol�gico.

Comenzaba a principios del siglo XX, con el nacimiento de las vanguardias, cuando los artistas latinoamericanos luego de su viaje por el viejo mundo – donde se nutren de los nuevos estilos de los movimientos vanguardistas de posguerra-, se instalan en nuestro continente a partir de los a�os 20 y van a intentar “traducir” lo aprendido en Europa y mezclarlo con el color local.

Sus obras registran esa “cultura de mezcla” que se produce en nuestro continente a partir del cruce entre modernidad y atraso. Y entre ellas encontramos el neocriollismo de Xul Solar, al cubista Emilio Pettorutti, entre otros.

Tambi�n se hallaban expuestas algunas obras representativas de los distintos tipos de surrealismos que se desarrollan en Am�rica Latina, donde aparece una indagaci�n a lo religioso, el misticismo, lo esot�rico.

En cuanto a la discusi�n en torno a la relaci�n arte y pol�tica en a�os los 30 y 40, encontramos a Diego Ribera, Frida Kahlo, Antonio Berni, etc., artistas que plasman en sus obras una profunda preocupaci�n por lo social, y una b�squeda de la identidad en las ra�ces del pasado.

Las producciones correspondientes al arte cin�tico, aquellas creadas para producir ilusi�n de movimiento, tambi�n se hallaban en el lugar.

Pudimos ver algunas obras de figuras destacadas del arte latinoamericano de los 60 y 70 como las de los brasileros Helio Oiticica y Ligia Clark.

Estos se inscriben dentro del movimiento neo concreto, cuyas obras abandonan la pintura de caballete, y exclu�das de todo ilusionismo, utilizan materiales reales en un espacio real. Sus trabajos ponen el acento fundamentalmente en la forma y en el color, buscando en el espectador una participaci�n activa frente a la obra.

Pasamos por los neofigurativos argentinos como Jorge de la Vega, y Luis Felipe No�, en cuyas obras aparecen seres montruosos y cadav�ricos, personajes pose�dos por la desgracia y la locura, individuos deformados por la violencia o la brujer�a y otras clases de espectros. Hasta encontramos el pol�mico avi�n de guerra con el cristo crucificado de Le�n Ferrari, con el cual el artista pretende provocar en 1965 al Instituto Di Tella, y a los circuitos institu�dos de producci�n art�stica.

En fin, es una exposici�n que no hay que dejar de verla porque da cuenta de la producci�n art�stica latinoamericana de gran parte del siglo XX, la variedad de los estilos, los cambios de intereses, los temas elegidos. Aunque para mi gusto estaba todo demasiado comprimido, y demasiada linealidad en el planteo de la exposici�n, que hizo hizo que se perdiera la riqueza de los artistas en pos de un “cronolog�a art�stica”. De cualquier manera, hay que ir a verla.

Citas

“…La capacidad de comprender el pasado es solidaria de la capacidad de sentir el presente y de inquietarse por el porvenir…”

Jos� Carlos Mari�tegui.
Pasadismo y futurismo. Publicado en Mundial en Octubre de 1924

“La vida, m�s que pensamiento, quiere ser hoy acci�n, esto es combate”

Jos� Carlos Mari�tegui

Dos concepciones de la vida. Publicado en Mundial en enero de 1925

A 110 a�os del nacimiento de Andr� Breton


*Publicado por Pablo Mancini y Lorena Betta
No he conocido a ning�n hombre que tuviera mayor capacidad de amor, mayor poder de amar la grandeza de la vida, y no se entender�an sus odios si no fuera porque con ellos proteg�a la cualidad misma de su amor por la vida, por lo maravilloso de la vida. Breton amaba igual que late un coraz�n. Era el amante del amor en un mundo que cree en la prostituci�n. Ese es su signo.
Marcel Duchamp

“Hoy nadie se escandaliza, la sociedad ha encontrado maneras de anular el potencial provocador de una obra de arte, adoptando ante ella una actitud de placer consumista… ” le dec�a al c�lebre director de cine Luis Bu�uel, creador de memorables films como El perro andaluz, Los olvidados, La edad de oro y El �ngel exterminador, entre otros.

�Pero qui�n dec�a eso de “ya nadie se escandaliza”…? Estamos hablando de Andr� Breton, uno de las personas que el siglo XX no podr� olvidar. Ma�ana, 18 de febrero, se cumplen 110 a�os de su nacimiento. Breton fue el l�der del surrealismo, una de las vanguardias art�sticas m�s complejas del siglo pasado que produjo una ruptura est�tica, formal y compositiva sin precedentes.

Naci� en Tinchebray, Francia, el 18 de febrero de 1896. Hace 110 a�os. Otra �poca. Otro mundo. Emerg�a el psicoan�lisis, estaba naciendo el cine, la ciencia y la tecnolog�a promet�an, el bienestar estaba a punto de jugarle una mala pasada a quienes hoy conocemos como la generaci�n perdida. La fotograf�a no ten�a un siglo de vida pero la pintura estaba en plena metamorfosis, con el impresionismo como movimiento en auge que expresaba rupturas estil�sticas. No exist�a la radio. La dise�o urbano no era ni aproximadamente lo que es hoy. Los poetas malditos ya escrib�an y el realismo contaba con escritores geniales como Balzac, fallecido a mitad de mil ochocientos. El simbolismo reaccionaba tanto en literatura como en pintura contra el Naturalismo y el Parnasianismo. En pocos a�os el mundo se encontrar�a con tensiones y enfrentamientos entre las potencias europeas que cambiar�an para siempre la concepci�n del mundo y la idea del futuro: La Primera Guerra Mundial, La Revoluci�n Sovi�tica y el octubre rojo, el desastre de la bolsa de Wall Street y la gran depresi�n; el fascismo, el nazismo, la II Guerra Mundial y la bomba at�mica. Otro mundo, o el mismo cambiando dram�ticamente.

Andr� Breton iba a transitar todos esos procesos, los iba a padecer (como muchos) y los iba a resignificar (como pocos) desde el arte y las publicaciones y la difusi�n cultural. �Puede afirmarse sin exageraci�n que jam�s la civilizaci�n humana estuvo amenazada por tantos peligros como lo est� hoy. Los v�ndalos con la ayuda de sus medios b�rbaros, es decir, harto precarios, destruyeron la civilizaci�n antigua en un limitado rinc�n de Europa. Actualmente es la civilizaci�n mundial completa, en la unidad de su destino hist�rico, la que se tambalea bajo amenaza de unas fuerzas reaccionarias armadas con toda la t�cnica moderna. No s�lo pensamos en la guerra que se avecina. Ya, desde ahora, en tiempos de paz, la situaci�n de la ciencia y del arte se ha vuelto absolutamente intolerable�, tal como se�alaba el Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente.

All� por 1914, cuando Breton comenzaba a estudiar medicina lo convocan para la Primera Guerra Mundial. Trabaj� en hospitales psiqui�tricos y estudi� las obras de Sigmund Freud, que llevaba a la pr�ctica con los soldados que volv�an atormentados de las trincheras. Para Breton la espontaneidad y la no revisi�n de lo dicho resultaban altamente liberadoras…

Se convirti� en el l�der del antirracionalismo, que tuvo dos laboratorios conocidos como dada�smo y surrealismo.

Los campos magn�ticos, su primera obra, fue publicada en 1921, en la que experimentaba las posibilidades de la escritura autom�tica, es decir, una escritura libre de todo control y de preocupaciones est�ticas o morales. La idea era abrir camino al subconsciente…

En 1922 rompi� relaciones con Tristan Tzara, el poeta y ensayista rumano, uno de los autores m�s importantes del dada�smo, pero algunos a�os antes Breton fund� junto a Louis Aragon y Philippe Soupault la revista Litterature. La desestabilizaci�n de los par�metros racionales y el esc�ndalo para horrorizar a la burgues�a formaban parte de la producci�n de las publicaciones del surrealismo. Tanto es as� que en el peri�dico La revoluci�n surrealista publicaron en una oportunidad una de las primeras encuestas sobre sexo, por ejemplo.

Andr� Breton escribi� en 1924 el Manifiesto surrealista y los vanguardistas que lo acompa�aban eran Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul �luard, Ren� Crevel, Michel Leiris, Robert Desnos, Benjamin P�ret, Luis Bu�uel y hasta Salvador Dal�, quien fue expulsado del surrealismo porque “se hab�a convertido en un comerciante”, seg�n Breton, o porque se dedicaba a pintar nalgas como en “El enigma de Guillermo Tell“, seg�n el pintor en su libro Diario de un Genio.

Su vida estuvo marcada por una escritura revolucionaria. Breton quer�a cambiar las cosas. Las vanguardias buscaban cambiar las cosas, establecer nuevas formas que expresaran en su est�tica y en su composici�n otra sociedad. Publicaba Breton en 1928 El Surrealismo y la pintura, Claro de tierra (1923), Los pasos perdidos (1924), su famosa novela Nadja (1928), Los vasos comunicantes, Point du jour (1924), El amor loco (1937). Su poes�a, recopilada en Poemas (1948), era la influencia de los poetas Paul Val�ry -considerado una de las piedras angulares de la poes�a pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista- y Arthur Rimbaud, quien influy� con el decadentismo no s�lo a Breton, sino a muchos movimientos est�ticos y artistas del Siglo XX, incluso en Estados Unidos a la generaci�n Beat en la d�cada del cincuenta.

Arthur Rimbaud es uno de los nombres clave en la historia del surrealismo porque, pese a haber muerto mucho antes (1891), incluso antes del nacimiento de Breton, fue uno de los nombres que el movimiento recuper� y destac� del siglo XIX. Tal como se�alan en la Wikipedia, el rechazo sin matices de Tzara y el dada�smo a todo el arte anterior a las vanguardias va a dejar paso a una recuperaci�n cr�tica de lo que hubo de m�gico y rebelde en �l, reivindicando a autores como Sade, Lautr�amont y Rimbaud. Breton definir� el nuevo movimiento como “la cola prensil del romanticismo”.

La estetizaci�n de la pol�tica y la politizaci�n del arte

Las vanguardias art�sticas se desarrollan sobre el escenario europeo de guerra y revoluci�n que abre el siglo XX. El dada�smo -y m�s tarde el surrealismo-, el expresionismo y el futurismo, son movimientos que se caracterizan por la cr�tica radicalizada contra un modo institucionalizado de hacer arte. La instituci�n-arte funciona de acuerdo al concepto de autonom�a -como lo expresa el te�rico Peter B�rger– y significa el status que tiene el arte en la sociedad burguesa capitalista, su progresiva separaci�n de la vida cotidiana.

El dada�smo nace en Zurich en plena guerra, de la mano del exiliado rumano Trist�n Tzara, pero luego se trasladar� a Par�s que ser� la ciudad sede por excelencia del movimiento. De los m�s contestatarios y rupturistas frente al lenguaje art�stico instituido, el arte dada�sta expresa la nihilizaci�n o la p�rdida de sentido del mundo burgu�s europeo, la ca�da de los ideales que sosten�an la sociedad decimon�nica.

El sue�o de las vanguardias que pone de manifiesto el Dad� es “integrar el arte a la vida”. Y en este intento acercar el arte a la esfera social, hace una lectura realista de la posguerra, reflejando el caos y la violencia que la misma guerra ha generado.

Breton y Tristan Tzara

Cuando Tzara desembarca en Par�s para fundar el movimiento dada�sta, cuenta con la colaboraci�n de Paul Eluard, Soupault y Arag�n y Andr� Breton. Breton y Tzara estar�n juntos hasta entrada la d�cada del 20 cuando el primero decida fundar el movimiento surrealista donde florecer�n a partir de all� las diferencias.

En 1924, con la publicaci�n del primer manifiesto surrealista, y la cristalizaci�n del nuevo movimiento, en el grupo de Breton se instalan las distancias program�ticas que separan ambos movimientos, uno preconiza la destrucci�n y provocaci�n, mientras el otro se propone la construcci�n de un arte nuevo, un arte que marche al ritmo de la revoluci�n social.

En este primer manifiesto Breton define el nuevo movimiento como “automatismo ps�quico puro a trav�s del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento”. Es decir, el riesgo que asume el surrealismo es ir un poco m�s all� de las cr�ticas a las formas legitimadas de representaci�n, que plantean el problema en t�rminos de realidad / ficci�n. Su cr�tica cuestiona la noci�n misma de realidad.

La realidad se ve ampliada hacia nuevas dimensiones que la enriquezcan. Y entonces vemos que los sue�os, la locura, la imaginaci�n, la fe, los mitos, son los elementos utilizados por el surrealismo para explorar el plano inconsciente y crear desde all� una nueva discursividad.

En 1925 el surrealismo comienza a politizarse con motivo del estallido de la guerra de Marruecos. Un a�o despu�s el grupo que conduc�a Breton adhiere abiertamente al marxismo, y se afilia al Partido Comunista Franc�s. �Cambiar la vida dijo Rimbaud, transformar el mundo exigi� Marx. Para los surrealistas estas dos consignas son una sola�, sintetizaba Breton.

Emergen a partir de all� las cr�ticas que hablan de la muerte del surrealismo como escuela art�stica al adscribir al marxismo. En 1930 escribe su segundo Manifiesto Surrealista confirma que la Revoluci�n Surrealista debe caminar junto la Revoluci�n marxista.

La relaci�n entre el partido comunista y el surrealismo fue siempre conflictiva, en tanto exist�a una tensi�n entre “revoluci�n espiritual” y “revoluci�n proletaria”. Tensi�n que se resuelve con la expulsi�n de Breton en 1933 de las filas del partido.

En 1938 exiliado en M�xico, ya desencantado del stalinismo, conoce a Trostky y a Diego Rivera e influido por el trotskismo redacta otra vez el manifiesto con el t�tulo de Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

El surrealismo en Am�rica Latina

Mientras tanto, en Am�rica Latina las vanguardias art�sticas encontraron desde los a�os 20 importantes figuras que desarrollaron los nuevos estilos pero adapt�ndolos a las caracter�sticas propias de la escena local. Fueron varios los que despu�s de un viaje por Europa tra�an los m�s avanzado de la cultura occidental y comenzaba a poner en marcha proyectos culturales o producciones individuales que acompa�en los grandes procesos vanguardistas.

Tal es el caso de Xul Solar, por ejemplo, en la Argentina, que refleja desde el surrealismo esa “cultura de mezcla” que es Buenos Aires a principios del siglo XX, donde se fusiona “el criollismo y el vanguardismo”, “el atraso y la modernizaci�n”, “el campo y la ciudad”.

En el Per� el surrealismo tambi�n tuvo su traducci�n. Los surrealistas como Xavier Abril, Emilio Westphalen y C�sar Moro articular�n su arte con la cuesti�n ind�gena. En 1926, la revista Amauta, fundada y dirigida por Jos� Carlos Mari�tegui, fue un proyecto cultural de gran envergadura que reuni� a los intelectuales y artistas peruanos de avanzada y que sirvi� para la temprana difusi�n de los surrealistas peruanos.

Mari�tegui ha seguido de cerca el trabajo que ven�a realizando Breton a trav�s de la revista La revoluci�n surrealista. Su simpat�a hacia Breton que mantuvo hasta su muerte se debe a la afinidad que este movimiento ten�a con el socialismo. Destaca de este movimiento su concepci�n revolucionaria del arte. Considera que en tiempos rom�nticos la pol�tica debe estar en un primer nivel. Y en ese sentido destaca las acciones de la vanguardia francesa, que marcha hacia el comunismo. El amauta defend�a lo que Trostky y Breton, con apoyo de Diego Rivera van a seguir defendiendo en la d�cada del 30 frente al realismo socialista, a saber, la idea de un “arte en transici�n” – y no proletario- acorde a los tiempos revolucionarios.

Julio Cort�zar dijo alguna vez: “muchos sue�an trepar tranquilamente la escalera, pasar la soga por el cuello de Andre Breton� sin el menor remordimiento. Pero, entre la multitud indignada que asiste a las ejecuciones, se encuentran muchos que llevan a�os ahorcando privadamente a Breton� lo han descuartizado y quemado a fuego lento en incontables mesas de caf�, en tertulias valencianas o parisinas o bonaerenses, pero que se mandar�an a guardar apenas alguien les pidiera que firmaran sus opiniones”. En opini�n de Fernando Buen Abad Dom�nguez, “Breton impulsa una corriente de inteligencia no alienada contra ciertos eruditos profesionales, apasionados de s� mismos y tambi�n contra algunos pont�fices privilegiados con licencias de impudicia y pedanter�a. Propone liberar la conciencia de las determinaciones y exigencias del mercado y de la ideolog�a de las �lites burguesas: que no se aliene la conciencia con mercanc�as art�sticas o de la industria de la cultura y el espect�culo, ni con la promoci�n de subjetividades adaptadas a la explotaci�n”.

Breton fue tan amado como criticado y menos le�do que resistido. Su vida, con sus viajes y sus producciones culturales, funcionan como un posible recorrido por la primera mitad del siglo pasado, una agitada lectura de los cambios profundos que se produjeron en m�ltiples campos. Pero adem�s es uno de los emblemas m�s complejos de los ismos que en todo caso busc� la hermandad entre la creatividad, la imaginaci�n, la pol�tica y la libertad.

Publicado originalmente en el blog educ.ar- Protagonistas

Arte latinoamericano del siglo XX en el MALBA

El Malba nos invita a una exposici�n de Arte latinoamericano del siglo XX hasta los a�os 70, de artistas de distintos pa�ses de Am�rica Latina (Argentina, Chile, Cuba, Brasil, Uruguay, M�xico, Venezuela y Colombia). El recorrido va desde las vanguardias latinoamericanas de los a�os 20 hasta el pop, el conceptualismo, el minimalismo de los a�os 70.

Ver sitio Malba

La herencia como tarea

“…La herencia no es algo dado, es siempre una tarea.Todas las cuestiones a prop�sito del ser o de lo que hay que ser […]son cuestiones de herencia. No hay ning�n fervor pasadista en recordarlo, ning�n regusto tradicionalista. La reacci�n, lo reaccionario o lo reactivo son s�lo interpretaciones de la estructura de la herencia. Somos herederos, eso no quiere decir que tengamos o que recibamos esto o aquello, que tal herencia nos enriquezca un d�a con esto o con aquello, sino que el ser de lo que somos es, ante todo, herencia, lo queramos y lo sepamos o no…”

Jacques Derrida
Los espectros de Marx

El Mariátegui que leían los argentinos


Entre los últimos estudios que han aparecido en la Argentina sobre la figura de José Carlos Mariátegui, está el de Horacio Tarcus* Mariátegui en Argentina o las políticas culturales de Samuel Glusberg (Buenos Aires, Ediciones El Cielo por Asalto).

El historiador continúa reflotando – como ya lo hiciera en El marxismo olvidado: Silvio Frondizi y Milcíades Peña- autores aislados, olvidados, malditos en su tiempo, que marcharon “a contrapelo” en la historia de las ideas, y que considera significativos para el quehacer político e intelectual.

En este libro recupera dos figuras: la de Mariátegui y Samuel Glusberg dos autores con suertes adversas. La relación que entablan José Carlos Mariátegui y Samuel Glusberg, viene mediada por la admiración y amistad que ambos comparten hacia escritor estadounidense Waldo Frank.

De Mariátegui ya hemos hablado bastante. Es escritor y periodista peruano con una profunda vocación socialista. Glusberg, es escritor y editor argentino, corresponsal de Mariátegui en Argentina y el principal difusor de su obra en el país durante la década del 20 y del 30. Y Waldo Frank es un escritor estadounidense escribió entre otros libros, Rahab, España virgen, El redescubrimiento de América.

Tarcus reconstruye el cruce de relaciones entre estas figuras , y para ello incursiona en géneros menores como las correspondencias y las revistas culturales de la época para rastrear el itinerario completo de Mariátegui en Argentina. Esto lo lleva a incursionar en el circuito editorialista latinoamericano que en la década del 20 y 30 une a intelectuales apristas, comunistas, escritores, universitarios reformistas. Recordemos en aquellos años -como lo señala por ahi Tarcus-, la correspondencia, el intercambio de revistas, viajes, exilios, eran parte de una práctica cotidiana entre los intelectuales.

En este sentido, parte del libro está destinado a reproducir varias de las cartas que intercambian Glusberg, Mariátegui y Frank.

Los interlocutores de Mariátegui en Argentina

En la introducción el autor repasa a partir de cuándo la obra mariateguiana sale a la luz, tras largas décadas de condena, intentos de reparación y exclusión de sus ideas. En los 60, en plena euforia por el triunfo de la Revolución Cubana, comienza todo un trabajo de legitimación de la obra del peruano.

Y a partir de los 70, en Argentina aparece estudios como el de García Lupo con su libro El marxismo latinoamericano (1973), incluye un estudio de Jorge Abelardo Ramos, donde el mismo intenta separar a Mariátegui de la tradición comunista, e incluirlo dentro de la “izquierda nacional latinoamericana”.

También aparece en el debate en torno a la figura de Mariátegui el trabajo de José Aricó, su compilación bajo el título Mariátegui y los orígenes del marxismo latinoamericano, editado en México en 1978.

Allí Aricó retoma la perspectiva abierta por el mariateguista italiano Antonio Melis, quien inscribe a Mariátegui dentro del mismo horizonte de renovación del marxismo desde Italia, junto con Antonio Gramsci (aunque no se conociera entre ellos una relación directa).

Ahora bien, si bien reconoce Tarcus que el de Aricó es un libro que abre bastante la discusión en torno al pensamiento mariateguiano, por otro lado, no se detiene en la relación de Mariátegui y la Argentina. Y señala las limitaciones que presenta el estudio de Aricó no contaba con los géneros menores como las revistas de la época. Material que actualmente sirve para completar la información de los autores.

Otros interlocutores argentinos de Mariátegui como Elizabeth Garrels, en los 80 es la primera en ocuparse de las relaciones de Mariátegui con la Argentina (1982). Sin embargo Tarcus, no se propone mostrar la Argentina que leía Mariátegui -como lo que propone Garrels, sino “el Mariátegui que leían los argentinos”.

Su trabajo continúa el camino que emprendiera a partir del 80 la misma Garrels, José Aricó(1985), Oscar Terán(1985), Flores Galindo (1980) y en paralelo al trabajo de María Pía Lopez y Alejandro Korn (1997)

Aunque todos tocan la figura de Samuel Glusberg, ninguno de los trabajos lo pone como figura central. Por eso el historiador se propone dedicarle este libro al difusor de las ideas de Mariátegui y promotor de la frustrada instalación del amauta en Argentina.

El triángulo Mariátegui/Frank /Glusberg

La relación de Mariátegui y Glusberg comienza en 1927 a partir de una compartida admiración y amistad hacia el estadounidense Waldo Frank. Ambos venían teniendo un contacto fluido a través de correspendencias con el autor de Our America.

Mariátegui homenajea Frank cuando tiene oportunidad de leer el libro Our America. La considera “la más original e inteligente interpretación de los EEUU”, e incluso la emparenta a sus tesis americanistas: “En uno de mis artículos sobre ibero-americanismo he repudiado la concepción simplista de los que en los Estados Unidos ven s�lo una nación manufacturera, materialista y utilitaria. He sostenido la tesis de que el íbero-americanismo no debía desconocer ni subestimar las magníficas fuerzas del idealismo que han operado en la historia yanqui. La levadura de los Estados Unidos han sido sus puritanos, sus judíos, sus místicos”.

Esto lo escribe en 1925 en un artículo con el título “Waldo Frank” en las páginas del Boletín Bibliográfico de la Universidad de San Marcos, homenaje que llegaría los oídos del escritor estadounidense y que serían motivos suficientes para comenzar una nueva y persistente amistad entre ambas figuras.

Glusberg por su parte, conoce a Waldo Frank también en su obra Our America en el año 1921 por Repertorio Americano. A partir de ese momento el argentino comienza a gestionar la difusión de sus obras, al mismo tiempo que irían manteniendo una relación de amistad a través de la correspondencia. Su afinidad radicaba al igual que con Mariátegui en una profunda fe americanista. Con la publicación al español de nuestra América, se organizaría la visita de Frank a la Argentina en 1929.

En el caso de Mariátegui y Glusberg, ambos se conoce por intermedio de Leopoldo Lugones. Aunque éste estaba ideológicamente en un posición distina al peruano, recomienda a Glusberg un acercamiento al autor de Siete Ensayos.

En 1927, tras haber recibido ya la revista Amauta, y luego de haberse enterado de la admiración del peruano por la obra de Frank, Glusberg le escribe a Mariátegui ofreciendole su amistad,y su participación e intercambio de ideas a partir de la compartida simpatía por el autor de Virgin Spain.

La relación se va profundizando en ese mismo año con la detención de Mariátegui, y la consecuente censura de Amauta por parte del gobierno de Leguía acusándolo de “complot comunista”.

Aparece a partir de allí la idea de mudarse a la Argentina donde podría continuar editando la Revista. Pero el viaje que se va postergando hasta frustrarse completamente con la muerte del peuano en 1929.

Lo cierto es que los últimos años son de una estrecha relación entre el Glusberg, Frank y Mariátegui. Los tres compartían una profunda fe americanista, antiimperialista y socialista. Frank llega al punto de proponerles a ambos y a Victoria Ocampo fundar una revista para las letras que se llame Nuestra América.

*Horacio Tarcus es doctor en historia por la UNLP y profesor/investigador de la UBA. Es autor de El marxismo olvidado en la Argentina (1996), de Mariátegui en la Argentina (2002) y codirector de El Rodaballo. Es uno de los fundadores del CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina) e integrante del Comité Asesor de la Dirección de la Biblioteca Nacional.

La fotografía documental


Rosangela Rennó (1962- Belo Horizonte) fotògrafa brasileña, que actualmente vive y trabaja en Rio de Janeiro.

Su obra se centra fundamentalmente en la apropiación de la fotografía documental. Utiliza los materiales de archivos, de los albumes familiares, de sus viajes por el mundo, las somete a manipulación, para buscarle un nuevo sentido.

Su trabajo sobre el “retrato burgués”, lo hace fundamentalmente a partir del color. En La Serie Roja (2001 – 2003), obra basada en fotos de militares recogidas de albumes familiares, de distintos países, de adquisiciones en mercado de pulgas, la autora trabaja digitalmente con el color rojo.


En las fotografías se ven hombres o niños con uniforme militar o con vestimenta de inspiración marcial. Y el color rojo sobre el cual descansan las mismas busca el efecto contrario del blanco, llevar al límite la invisibilidad a partir de la saturación.

Los retratos de hombres y niños uniformados que originalmente eran para resaltar la vanidad masculina, aquí en cambio, al ser saturados por el rojo “sangre”, crea una nueva discursividad donde la historia de estos personajes convive en una violencia latente.

Su trayectoria artística comprende también una investigación en el archivo del servicio penitenciario de San Pablo, donde, a partir 15.000 negativos en placas de vidrios desde 1920 hasta 1940, registra aquellas fotos en las que aparecen las nucas de los presos o donde los mismos muestran sus tatuajes, sus “marcas”.

Y en su obra Landscape, “identidad en juego” trabaja con la metáfora de la desaparición (tema que los países latinoamericanos tienen una larga historia), es un enorme collage de negativos fotográficos superpuestos de rostros anónimos. La identidad de estos retratos fantasmales, sacados de archivos íntimos, se ha perdido, ha sido borrada por la historia.

La discusión que pone en juego la obra de la brasileña, es la íntima convivencia de lo privado y lo público, y el papel que cumple la fotografía como archivo.

Contra la amnesia social, su obra vuelve reiteradamente sobre la historia para hacer un reconstrucción de la memoria sobre textos nuevos.

“Lava la bandera”

Durante el año 2000, el Perú fue el escenario de movilizaciones sociales muy importantes sin precedentes en la historia de ese país.

Un año en el que las fraudulentas elecciones que perpetraban a Fujimori por tercera vez consecutiva en el poder, fueron el elemento detonante para que la gente salga a la calle en reclamo de sus derechos civiles, tras una década de corrupción y fraude.

En el mes de abril de ese año, un grupo de artistas peruanos -entre ellos, Gustavo Buntinx, crítico de arte, personaje importante de la escena local de aquellos años, y el resto todos artistas plásticos- organizaron una performance que se llamó Lava la bandera donde invitaban a la ciudadanía a lavar la bandera peruana con agua y jabón en unas bateas, en el espacio más emblemático de la ciudad de Lima, la Plaza mayor.

El motivo de esta convocatoria era ‘lavar’ la cara de la política peruana, a partir ‘del cuestionamiento de una de las más estables bases simbólicas de la nación como era la bandera peruana.’

Mientras que las banderas no se lavan, lavar la bandera en este caso era un símbolo de protesta muy fuerte, una invitación a cuestionar la política desde sus raíces, y una intención de refundar la nación peruana.

La ceremonia tenía varias etapas, había que lavar la bandera hasta que estuviera limpia, luego exprimirla y colgarla en los grandes tendederos de ropa que extiendieron en la plaza, convirtiendo la plaza frente a la sede central del gobierno en un ‘gigantesco tendal popular”- según cuenta Buntinx.

Todos los viernes del año, de doce del día a tres de la tarde, se reunía la gente a repetir este acto. Cada vez eran más los que encontraban en “lava la bandera” un lugar de resistencia, a tal punto que esta performance se realizaba también en otras ciudades del interior del Perú como también en otras ciudades del mundo organizada por la comunidad peruana instalada en esos países.

La repercusión que fue tomando esta forma de protesta, se acrecentó con la indignación de la gente, luego de la muerte de siete personas por las fuerzas fujimoristas en la “Marcha de los Cuatro Suyos”, donde el gobierno sale a justificarlas diciendo que era culpa de un rebrote senderista impregnado en la protesta social.

Mientras el sector conservador -cuando la situación se puso cada vez mas crítica- buscó alianza con el gobierno, qued� un amplio sector de la sociedad civil que descreía de la clases política decidió no transar con el régimen fuijorista y llevar la lucha hasta sus úlltimas consecuencias.

Los dispositivos claves que utilizaban en esta protesta eran la bandera y la plaza pública. La bandera buscaba reafirmar en la ciudadanía la cuestión de la pertenencia a un colectivo social. Vuelve a ese momento fundacional de la nación, para reconstruir un nuevo sujeto ciudadano. Y la utilización de la plaza pública como centro de la protesta era porque representaba la centralidad del poder.

En tiempos de globalización, “lava la bandera” seguía reconociendo en la figura del Estado nacional como el marco fundamental en la definición de las identidades sociales.