Blog de Lorena Betta

En clases de maestría se discutió sobre el tema el poder de las imágenes, a propósito de Louis Marin y su “teoría de la imagen”. Para Marin las imágenes se muestran en su opacidad y su transparencia. Transparencia en tanto designan algo por fuera de ellas mismas, y opacidad en cuanto tienen la capacidad de remitirse a sí misma, adquirir vida propia, y capaces de producir efecto alguno.

El mejor caso para explicar la opacidad de las imágenes es el correspondiente a la eucarística cristiana. La ostia, por ejemplo, es una imagen que habla por sí misma. No designa objeto alguno, sino que a través de la imagen se presenta la representación del cuerpo de cristo.

La fotografía por ejemplo, parece ser de las artes la más transparente de todas, una ventana a la realidad. Sin embargo, muchos de sus artistas han remado contra esta concepción refleja de la imagen fotgráfica, buscando opacarla. Entre los múltiples ejemplos del caso, podemos citar a Rosangela Rennó (fotógrafa brasileña) y su trabajo sobre fotografías de álbumes familiares y archivos, quien interviene sobre el material a través del color.

En las fotografías las hombres o niños con uniforme militar o con vestimenta de inspiración marcial, las somete a un proceso de saturación, llevando la imagen a un color rojo. Y el color rojo sobre el cual descansan las mismas busca el efecto contrario del blanco, llevar al límite la invisibilidad de la imagen.

De esta manera la imagen deja de referir algo por fuera de ella misma para adquirir sentido por sí misma.

En relación a este tema del poder de las imágenes, y en el marco de los actuales debates en Buenos Aires sobre la ‘vuelta a la política’ de la escena artística argentina, Laura Malossetti Costa, escribe un artículo Artes de excluir, arte de incluir publicado en la Revista Todavía en abril pasado, donde trabaja las reapropiaciones y resignificaciones de obras clásicas del arte local, que artistas jóvenes siguen haciendo en sus trabajos recientes, como es el caso de la pintura “Sin pan y sin trabajo” de 1894 realizada por Ernesto de la Cárcova.

Símbolo inaugural de la cuestión social y las luchas obreras en la iconografía local, “Sin pan y sin trabajo” consagró al pintor a su regreso del viaje de estudios en Europa. Afiliado al Partido Socialista, expone su obra obrera y socialista en un espacio considerado legítimo para la consagración del arte y del artista, como era el Salón del Ateneo.

A pesar que J. B. Justo cuestiona el público para el cual De la Cárcova expone el cuadro, el interés del pintor era legitimar su obra y legitimarse en el campo artístico local.

Malossetti hace un breve recorrido por las distintas interpelaciones a la obra por distintos artistas durante todo el siglo XX, como Antonio Berni (Manifestación, 1934), Carlos Alonso, Grupo La Piedra, para pararse en un reciente trabajo del año 2001, del artista Jorge Pérez que lleva la obra a un afiche en blanco y negro, y ofrece la misma a un grupo de piqueteros del barrio de San Fernando como símbolo identitario del movimiento. Esta última experiencia le sirve para responder a las objeciones de J B Justo a la actitud de De la Cárcova.

Lejos estaba el autor de “Sin pan y sin trabajo” anticipar la proyección histórica, la fuerza que la obra iba a tener hasta nuestros días, y la proyección incluso que la misma tendría hacia fuera del campo artístico.

Y hoy, como afirma Malossetti, “volver a los viejos maestros parece ser la clave con la cual algunos artistas procuran explorar y encontrar un espacio entre su propia subjetividad y las nuevas vías para la intervención en la política.”

Este diálogo con la tradición se puede relacionar también con los artistas del barroco del Siglo XVII, como Rubens o Velazquez, que en sus obras hacían conscientes su pertenencia a un tradición e incluso el lugar que tenían dentro de ella.