Blog de Lorena Betta

Hay un texto breve, pero jugoso de Javier Portús Perez que se llama La convivencia con la imagen en el barroco hispánico. Aunque lo reseñé hace bastante tiempo, sus ideas todavía resuenan en mi cabeza. Y es por eso que quiero aquí exponer algunas de ellas.

Allí el autor plantea que durante el barroco se amplió la casuística de las imágenes, tanto en lo relacionado a su producción (variación en la composición de los retratos y mayor autonomía de la naturaleza y el paisaje), como su recepción (un público más amplio tenía posiblidad de intervenir en el desarrollo artístico).

El carácter abierto de las imágenes en el Barroco es una de las ideas sobre las cuale spivotea el texto. Las mismas tienen -según el autor- valores plásticos y narrativos susceptibles de ser percibidos e interpretados de forma diferentes, de acuerdo con la cultura, la experiencia o la expectativa del público (esto ocurría por ejemplo en el teatro). Con lo cual la tarea del historiador se dificulta aún más si quiere encontrar un significado unívoco a las cosas.

La cada vez más fluida convivencia con las imágenes y la extensión de la afición por la pintura entre capas más amplias de la población hizo que en el Barroco se intensificara la dialéctica entre conceptos contrapuestos relacionados con la percepción.

Se distinguía cada vez más en el siglo XVII entre el juicio (que era científico y objetivo) y gusto (que era subjetivo), o entre ver y mirar, relacionando esta última con la capacidad para apreciar en todas sus posibilidades las obras de arte.

El autor nos muestra una serie de ejemplos de imágenes relacionadas con la corte española que nos muestran distintas formas de diálogo entre pintura, pintores y sociedad en el Siglo de Oro español.

Muchos de los significados y connotaciones originales de las imágenes del pasado se pierden o enmascaran y dificultan al historiador del arte identificarlas. Pero la literatura del Siglo de Oro, al hacer alusión a las obras de artes, permiten un mayor acercamiento a las mismas.

El carácter abierto de las imágenes

Tenemos, por ejemplo El Retrato ecuestre de Felipe IV de Rubens , retrato del más famoso de los monarcas españoles.

Hay poemas de Lope de Vega, Lopez de Zárate fueron dedicados a la obra y un comentario de Juan de Piña que sirve para reconstruir las expectativas que el público de la época se formaba ante ese tipo de retratos de carácter político y alegórico,y las respuestas que se producían.

“Recursos estilísticos, tradición histórica y personalidad artística son elementos que habría que tener en cuenta a la hora de enfrentarse a una obra de arte“, afirma Portús Perez.

Más allá de los acentos de cada escritor en el análisis de la obra, hay un marco significativo predominante y es que el cuadro representa a Felipe IV como héroe católico triunfante que con la ayuda de la justicia divina y la Fe vence la herejía.

La eficacia de las imágenes

El autor destaca también aquellas imágenes de contenido político que basaban su eficacia en la claridad con que se trasmitía su significado más importante. Y un ejemplo de esto lo podemos ver con la obra La recuperación de Bahía de Juan Bautista Maino.

En la imagen hay una mujer atendiendo a un herido, y junto a ellos otra mujer rodeada de niños, en una imagen que para un espectador de la época evoca la caridad.

A la derecha holandeses vencidos arrodillados, y algunos alzando los brazos pidiendo perdón. Frente a ellos, en un establo, está Don Fadrique de Toledo (general vencedor), ofreciendo el perdón a los vencidos en nombre del Rey Felipe IV (reconocido como tal por los olivos y la espada, símbolos de su titulo nobiliario y del poder militar para imponer una especie de “Pax Hispánica”), quien se ve asistido por el Conde Duque de Olivares.

Portus Perez destaca en la obra todo un sistema de intermediaciones, de caridad, de perdón. A su vez la obra de Maino se inspira en El Brasil restituido, una comedia de Lope de Vega cuya lectura añade algún significado al cuadro.

De nuevo aparece la literatura como complementario al significado de la obra. Y la pintura no sólo exacerba algún concepto sino que agrega personajes que no estaban como el conde duque de Olivares.

La rendición de Breda de Velázquez ( inspirada al igual que La recuperación de Bahia en obras de teatros), también aparece con un contenido general muy nítico. A diferencia de Maino, Velazquez prescinde de intermediarios alegóricos. Todos los elementos de la obra se disponen en relación a un tema central, que es el gesto con que Ambrosio de Spínola recibe las llaves de Breda de manos del general vencido. Lo describe no como un acto de sumisión sino de ceremonia, para expresar magnanimidad, generosidad y comprensión.

Esa idea de plantearlo como ceremonia le fue sugerida a Velázquez para el Salón de Reinos, tanto el pintor no tenia la autonomía intelectual como para imponer un mensaje de este tipo.

Lo interesante de Velázquez -como afirma Portús Perez- es cómo desarrolla el concepto, aludiendo a la clemencia y a la generosidad.

Esta insistencia en la generosidad también se lo puede relacionar al carácter de Espínola, una persona dialogante y razonable. Sin embargo sus raíces tienen que ver con el papel providencialista que se le adjudicaba a la monarquía hispánica. Hay una mezcla de moral cristiana y moral caballeresca, que ayuda a relativizar los éxitos y fracasos militares.

Estamos ante dos ejércitos que se enfrentan limpiamente dentro del anchísimo margen que ofrecen las leyes de la guerra. Esto es lo que hace posible que se mezcque una moral caballeresca.

El sistema de intermediaciones

La idea de intermediación es uno de los conceptos fundamentales de la iconografía política del barroco hispánico, y se expresa por lo general de forma muy directa.

En La Lección de equitación, Velazquez construye un sistema de intermediaciones. El protagonista es un principe que monta un caballo en corveta (posición que simbolizaba el autodominio)

En el balcón del palacio de Buen Retiro están los padres observando la lección. Entre ambos el conde duque de Olivares, con espuelas quien recibe una lanza de Alonso Martinez de Espinar, ayudante del príncipe. A su lado Juan Mateos, montero mayor.

La escena no es solo anecdótica, sino que tiene una clara connotación política. Refleja la realidad de ese momento, con un conde duque que lleva las riendas del estado.

El significado de las obras de arte durante el Barroco no sólo dependía de circunstancias puramente iconográfica, sino que también estaba determinado por el medio expresivo o por el contexto retórico.

El retrato de Carlos II (Madrid) es un claro ejemplo de ello. Tradicionalmente se lo vincula con Herera Barnuevo y su taller. El rey niño aparece rodeado de efigies de sus antepasados, que entre todos forman una línea dinástica que legitiman el ejercicio del poder por parte de Carlos.

Los retratos varían los significados conforme a su tamaño, iconografía o medio. Atrás está la madre (como la reina regente), más atras la de su padre montando a caballo en corveta. Cerca un libro de retratos familiares en miniaturas. La miniatura de los retratos tienen que ver con un significado más íntimo, más familiar.

A la derecha Carlos V aparece en escultura de bronce. El águila con dos cabezas con las armas rendidas a sus pies es un tributo a lo heroico, asi como la propia vista del emperador y el laurel que rodea su cabeza en un esquema que remite a la Antigüedad. Carlos V, es el antepasado mas prestigioso del rey niño.

La conciencia histórica de la tradición

Otro de los fenómenos que caracterizan al Barroco clásico en el arte y la literatura española es la extensión de su conciencia histórica. Los creadores no sólo se muestran cada vez mas conscientes de su pertenencia a una tradición, sino que en muchos casos reflexionan en sus propias obras sobre esa misma tradición y el papel que les está reservado en ella.

Tal es el caso de Las hilanderas de Velazquez. Allí se invierte las leyes de la narración clásica. La escena principal está en un segundo plano.

Esta imagen ha sido interpretada en clave moral y política, pero tambien ? dice Portús Perez – se puede leer que el Velázquez reflexiona sobre sí mismo y sobre su obra.

El verdadero tema del cuadro es la “fábula de Aracné”, una mortal que tenía suprema habilidad para el arte de la tapicería y entró en competición con Minerva (la diosa de las artes y la sabiduría)quien la castigó convirtiendola en araña, con el pretexto de que había osado representar en un tapiz los amores de Júpiter, su padre.

Esta obra tiene que ver con otra imagen Rapto de Europa del pintor italiano Tiziano( h. 1490 – Venecia, 1576) que pintó para Felipe II. En 1628 Rubens llega a Madrid en misión diplomática. Entre sus retratos copiaba gran parte de las colecciones reales de Tiziano. Rubens no sólo copiaba, sino que se medía con las figuras principales de la tradición clásica. En todo caso no copió sino que tradujo las composiciones del veneciano a su propio estilo y llegó a enmendar lo que consideraba errores de su antecesor.

Velazquez cuando pintó las hilanderas para la corte española estaba el original de Tiziano y la copia de Rubens. Se hizo cargo de esta competencia y superación entre Tiziano y Rubens y entonces la fábula de Aracné y Minerva puede ser leída a partir de esta competencia entre ambos pintores.

La lectura que hace José Perez Moya -autor de la Filosofia secreta-, es que Velazquez al retomar a Tiziano y Rubens se coloca en el ultimo eslabón de la cadena de competencia y superación. Pero en vez de actuar como Rubens que traduce la composición del veneciano a su estilo pictórico, reclama como el suyo el campo de la sutileza y la inteligencia, convirtiendo la imagen de Rapto de Europa en la clave de una complejísima trama narrativa.

Otra reflexión que hace Portús Perez hace de la imagen, es la conversión de la materia en la forma. La materia serían las hilanderas trabajando, y la forma, el tapiz detrás de ellas. Este representa el poder vivificador del arte, y los escalones hacen referencia a la progresión en el pensamiento.

Esta obra es según Portús Perez un manifiesto del poder de la invención y de la idea de novedad como motor del desarrollo de la creación artística.

La idea de novedad es de las aquellas más queridas por la estética barroca y que también reclaman Rubens y Lope de Vega.